Œuvres sélectionnées

2018

Études préparatoires pour la série L’espace comme limite du privé

L’espace comme limite du privé

Anthologies (lilas)

2019

Dessins (sans titre)

Résidus d’une résidence chez Antoine

Peinture d’histoires II

2020

Elles fleuriront vos boîtes aux lettres

Est-ce que tu aimes le mot spectateur?

2021

Sans titre

2022

Regards intimes sur l’histoire

Fenêtres-fenêtres I

Fenêtres-fenêtres II

2023

Tout impossible est simultanément à chaque instant possible

Série : Fenêtres sur l’histoire

2024

Voir tourner la dernière page d’un livre : les insulaires et l’île Sainte-Thérèse

Peinture d’histoires II (2019), Huile, acrylique, gesso, pastel à l’huile, poussière, papier, mine de plomb et crayon de couleur sur toile, table, objets divers et feutre à la craie, 246 x 366 x 244 cm.

Crédits photo : Annie-France Leclerc

Sans titre (2021), Pastel gras et graphite sur papier manille, formats variables.

Voir tourner la dernière page d’un livre : les insulaires et l’île Sainte-Thérèse (2024 [à venir]). Moyen-métrage documentaire. Bobines super 8 en couleur numérisées et montées numériquement.

Fenêtres-fenêtres I (2022), installation aux médiums mixtes, environ 10 par 11 pieds.

Fenêtres-fenêtres II (2022), impression sur papier et graphique, pastel gras, papier quadrillé, peinture à l’huile et crayons de bois sur toile, dimensions variables.

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Regards intimes sur l’histoire

L’histoire n’a pas fini de se mettre en histoires (Rancière, 2012).

À l’été 2019, dans le cadre d’un cours de peinture – donné par Anne C. Thibault – j’ai peint une série de deux tableaux dont seul le dernier existe encore aujourd’hui. Propulsé par un engouement sur le temps et l’histoire, j’avais l’ambition de faire une lecture de l’histoire allant de la Révolution française à la grève étudiante de 2012 au Québec, en passant par les transformations sociales provoquées par le lancement du manifeste du Refus Global. Plus largement, je voulais voir quelles peintures ou œuvres auraient été vues, à tort ou à raison, comme prophétiques de bouleversements et de changements sociaux. En discutant avec Anne C. Thibault, dont j’ai toujours aimé la façon qu’elle a de déconstruire les idées qu’on lui avance, elle me posa une question semblable à celle-ci : quelles histoires sont à l’ombre des grands récits, des événements historiques? En d’autres mots, quelles petites histoires permettent aux grandes de se produire? Cette amie venait de mettre les mots sur ce qui mènerait finalement chez moi à porter un intérêt grandissant pour le sujet, à savoir les rapports entre l’intime, l’histoire et le politique dans les pratiques artistiques. Cette amie venait de jeter dans l’espace des possibles les bases réflexives et théoriques de ce projet de mémoire et de commissariat.

L’exposition Regards intimes sur l’histoire entreprend de voir comment les artistes déplacent et replacent sur une ligne du temps les événements, les personnages ou les traces enfouis de l’histoire. Il s’agit parfois d’entamer un travail artistique qui permettrait de structurer l’histoire à partir des luttes du passé pour les mener vers celles du présent. D’autre fois, les artistes tâchent plutôt à relire l’histoire pour en dévoiler des personnages historiques restés dans l’ombre. 

L’œuvre de Gonzalez-Torres, à la frontière du contemporain et de l’actuel, sert l’exposition en agissant comme un point d’ancrage historique et conceptuel permettant ici de concevoir une sorte de degré zéro d’un regard contemporain de l’artiste sur l’histoire. Il semblerait en effet que le caractère frontal du regard des artistes modernes ait été troqué par une autre approche. Aujourd’hui, quelles histoires reste-t-il à entendre de la part des artistes? Si les histoires sont nombreuses et plurielles, elles seront ici regroupées sous trois grands chapeaux : l’histoire des communautés LGBTQIA+, l’histoire revisitée du Québec et les histoires oubliées / les histoires effacées. Ces trois pans de l’histoire proposent un point de vue plutôt large, ils auront néanmoins en commun d’être examinés par un regard qui passerait par le détour de l’intime. En d’autres mots, l’intime agira parfois comme espace privilégié où il devient possible de parler de l’histoire. Les artistes ont abordé la notion de l’intime moins comme un espace géographique délimité (le secret ou le domestique, par exemple) qu’un espace symbolique et ouvert où le regard se déploie sur l’histoire. 

Il ne faut cependant pas s’attendre à ce que les artistes de cette exposition nous dévoilent des histoires intimes. Le duo d’Emmanuelle Jacques et d’Anna Jane McIntyre s’engage davantage dans une démarche où elles deviennent de véritables historiennes de l’intime qui s’affaire à déterrer, à dépoussiérer et même à écrire les livres d’histoire. Chez Cynthia Girard-Renard, il s’agit plutôt de construire des espaces sémiotiques intimes et hérétiques où le regard se déploie sur les possibles de l’histoire. Marian·ne Fournier, quant à iel, explore l’intersection de la muséologie, des arts médiatiques, de l’idiosyncrasie et de l’écriture de l’histoire en poursuivant la réflexion des enjeux sous-jacents à l’œuvre de Gonzalez-Torres. Finalement, le duo Lawrence Bondesen-Laplante et Antoine Paillassard nous convie à leur installation Le pavillon du Québec est un casino qui nous transporte dans ce qui pourrait être l’emblème fictif d’une « Expo 22 » qui explore les lègues et les brèches de la construction contemporaine des identités québécoises.

Le projet commissarial de cette exposition est de placer certaines des œuvres dans le sillage d’autres, réalisées plus tôt. C’est ainsi que les enjeux théoriques, plastiques ou historiques des œuvres de de Felix Gonzalez-Torres et Cynthia Girard-Renard sont repris et réinterprétés par celles de Marian·ne Fournier et du couple Lawrence Bondesen-Laplante et Antoine Paillassard. Les œuvres d’Anna Jane McIntyre et d’Emmanuelle Jacques devaient quant à elles entrer en résonance avec une œuvre de l’artiste Skeena Reece. 

Maintenant, à quels voyages à travers l’histoire et à quelles expériences artistiques l’intime nous mènera donc?

Rancière, J. (1996 [2012]). Figures de l’histoire. Paris : Presses universitaires de France.


Cynthia Girard-Renard, Bébé papillon (2002), 167 x 211 centimètres, acrylique sur toile.

Cynthia Girard-Renard, Josée Yvon : La chienne de l’Hôtel Tropicana (2002), 166 x 209 centimètres, acrylique sur toile.

Cynthia Girard-Renard, Monica La Mitraille : La Terre des Hommes (détail) (2002), 166 x 209 centimètres, acrylique sur toile.

Cynthia Girard-Renard, Monica La Mitraille : La Terre des Hommes (2002), 166 x 209 centimètres, acrylique sur toile.

Cynthia Girard-Renard, Bébé papillon (2002), 167 x 211 centimètres, acrylique sur toile.


Anna Jane McIntyre, La baleine de Frelighsburg : Une sorte de conversation avec Abram Freligh, fondateur de Frelighsburg, 2022, du sang, de la sueur, des larmes, de l’argent, du fumier, de la terre, une houe antique, des roues en fonte faites à la main, de la quincaillerie, des histoires, des mensonges, des rêves éveillés, des psaumes assortis, des mécontents manifestés, du son, des paillettes, du bois.

Emmanuelle Jacques, Faire partie du paysage/The Freedom Pickers (2022), encre sur papier, tampons encreurs et papier découpé, 36 sections de 10 x 11 pouces.


Lawrence Bondesen-Laplante et Antoine Paillassard, 777 : Le pavillon du Québec est un casino (2022),  installation aux médiums variés.


« Untitled » (1988), piédestal en merisier baltique et photocopies sur papier, copie infinie, hauteur idéale de 6 pouces x 11 x 8 1/2 pouces, socle : 29 x 13 1/2 x 10 1/2 pouces.

Collection privée

© Estate of Felix Gonzalez-Torres / Courtesy the Felix Gonzalez-Torres Foundation


Marian Fournier, untitled (cartels participatifs) (2022), bois de merisier, ordinateur et reconnaissance de la parole, 11 x 14 x 1,625 pouces.



Félix Denis, Antoine Paillassard et Lawrence Bondesen, Résidus d’une résidence chez Antoine (2019), médiums mixtes, domicile privé.

Anthologies (lilas) (2018), photographies argentiques numérisées.

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est-ce que tu aimes le mot spectateur? (2020), bobine super 8 en noir et blanc numérisées et images numériques, 6 minutes 47 secondes.

Elles fleuriront vos boîtes aux lettres (2020), médiums mixtes, boîtes aux lettres du Québec.

tout impossible est simultanément à chaque instant possible (2023), bobines super 8 en noir et blanc et en couleur numérisées et montées numériquement, 14 minutes 4 secondes. Merci de m’écrire par courriel pour obtenir le lien de visionnement.

Tout impossible est simultanément à chaque instant possible est un film d’essai et d’aventure sur le temps, son arrêt et ses entrelacements. Divisé en cinq tableaux, le film nous montre la vie des autres en proposant de penser à ce qui nous précède et ce qui est à venir : qu’est-ce qui nous attend après que les outardes se soient envolées à l’automne?  La pluralité des images et des voix témoignent aussi d’un hommage; un hommage aux personnes aussi proches que lointaines. 

Si les retombés concrètes de la pensée foucaldienne sont nombreuses, comment penser Foucault à l’aide d’un système visuel cohérent? La prémisse de concentrer, d’aplatir, (simplifier peut-être?) de façon bidimensionnelle une pensée si large et complexe peut paraître paradoxale, mais s’avère un jeu très amusant. Le privé comme limite du privé, voilà les mots qui ont initié cette série de dessins et de photos. En jouant avec le visible, l’à-peine-visible et l’invisible, cette série questionne les limites (physiques ou mentales) qui structurent l’espace privé (l’espace invisible). Que se soit par une histoire de la sexualité, par le grand renfermement ou par son idée d’hétérotopie, Foucault s’est manifestement questionné sur ces limites, ces marge et ces normes qui divisent ou unissent les espaces sociaux. Et si ces limites avaient à être manifeste, comment occuperaient-elles visuellement l’espace? C’est en ce sens que cette série agit humblement comme le début d’une sorte de « système sémiotique visuel » foucaldien.

L’espace comme limite du privé (2018), graphite, papier, fusain, crayon de couleur et transfert d’image sur papier Saint-Armand.

Si les retombés concrètes de la pensée foucaldienne sont nombreuses, comment penser Foucault à l’aide d’un système visuel cohérent? La prémisse de concentrer, d’aplatir, (simplifier peut-être?) de façon bidimensionnelle une pensée si large et complexe peut paraître paradoxale, mais s’avère un jeu très amusant. Le privé comme limite du privé, voilà les mots qui ont initié cette série de dessins et de photos. En jouant avec le visible, l’à-peine-visible et l’invisible, cette série questionne les limites (physiques ou mentales) qui structurent l’espace privé (l’espace invisible). Que se soit par une histoire de la sexualité, par le grand renfermement ou par son idée d’hétérotopie, Foucault s’est manifestement questionné sur ces limites, ces marge et ces normes qui divisent ou unissent les espaces sociaux. Et si ces limites avaient à être manifeste, comment occuperaient-elles visuellement l’espace? C’est en ce sens que cette série agit humblement comme le début d’une sorte de « système sémiotique visuel » foucaldien.

L’espace comme limite du privé (2018), crayon de couleur et transfert d’image sur papier St-Armand.

Si les retombés concrètes de la pensée foucaldienne sont nombreuses, comment penser Foucault à l’aide d’un système visuel cohérent? La prémisse de concentrer, d’aplatir, (simplifier peut-être?) de façon bidimensionnelle une pensée si large et complexe peut paraître paradoxale, mais s’avère un jeu très amusant. Le privé comme limite du privé, voilà les mots qui ont initié cette série de dessins et de photos. En jouant avec le visible, l’à-peine-visible et l’invisible, cette série questionne les limites (physiques ou mentales) qui structurent l’espace privé (l’espace invisible). Que se soit par une histoire de la sexualité, par le grand renfermement ou par son idée d’hétérotopie, Foucault s’est manifestement questionné sur ces limites, ces marge et ces normes qui divisent ou unissent les espaces sociaux. Et si ces limites avaient à être manifeste, comment occuperaient-elles visuellement l’espace? C’est en ce sens que cette série agit humblement comme le début d’une sorte de « système sémiotique visuel » foucaldien.

Études préparatoires pour la série L’espace comme limite du privé (2018), graphite, transfert d’image, papier et fusain sur papier journal.

Dessins (sans titre) (2019), graphite, crayons de couleurs et pastels gras sur papiers de grandeurs variables.

Sans titre (Hetep Bastet) (2022), peinture à l’huile, graphite et papier quadrillé sur toile brute montée, 61 x 77 centimètres.

Sans titre (Fenêtre à carreaux) (2023), peinture à l’huile, pastel graphite et papier fait main sur toile brute montée, 61 x 77 centimètres.

Sans titre (L’occupation de l’École des beaux-arts de Montréal) (2022), peinture à l’huile sur toile brute montée, 51 x 61 centimètres.

Sans titre (1303, rue St-Hubert) (2022-2023), peinture à l’huile, papier quadrillé, papier fait main, crayons de bois et poudre de graphite sur toile brute montée, 61 x 77 centimètres.

Sans titre (L’occupation d’un sous-sol de Chateaubriand) (2022), peinture à l’huile, crayons de bois, graphite et papier quadrillé sur toile brute montée, 61 x 77 centimètres.

Sans titre (trois rectangles sur fond noir) (2020-2022), peinture à l’huile et papier quadrillé sur toile brute montée, 30 x 30 centimètres.

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